luni, 21 martie 2011

  Fragment din eseul lui Sigmund Freud 
O amintire din copilărie a lui 
        Leonardo Da Vinci
Capitolul II

Din câte ştiu eu, Leonardo a strecurat o singurã datã în scrierile  sale ştiinţifice o mãrturisire despre copilãria lui. El întrerupse brusc un pasaj care trateazã despre zborul vulturului, pentru a da glas unei amintiri din copilãrie ce-i vine deseori în minte.
”Se pare cã mi-a fost sortit sã mã ocup atât de temeinic de vultur pentru cã îmi apare ca o amintire foarte timpurie; când eram încã în leagãn, un vultur a venit la mine, mi-a deschis buzele cu coada şi m-a izbit de multe ori cu ea peste buze."
Deci o amintire din copilãrie cu adevãrat stranie. Stranie prin conţinut, dar şi prin perioada în care este plasatã.

Faptul cã un om mai pãstreazã o amintire încã de când era sugar nu ar fi imposibil, dar în nici un caz nu poate fi considerata ca sigurã. Totuşi, ceea ce conţine aceastã amintire a lui Leonardo, cã un vultur a deschis gura copilului cu coada, pare atât de neverosimil, atât de fantastic, încât altã interpretare, care anuleazã cele douã dificultãţi de înţelegere, se dovedeşte mai adecvatã acceptãrii noastre. Acea scenã cu vulturul nu va fi o amintire a lui Leonardo ci o fantasmã mai târzie transferatã din copilãrie. De obicei, amintirile din copilãrie ale oamenilor nu altã origine; ele nu se fixeazã şi nu se repetã deloc o dată cu experienţele, ca amintirile conştiente din perioada maturitaţii, ci de abia mai târziu, când s-a ieşit din copilãrie, vor fi scoase la ivealã, schimbate, falsificate, puse în slujba unor tendinţe ulterioare, aşa încât nu vor putea fi delimitate de fantasme. Este posibil ca natura lor sã poatã fi e¦xplicatã cel mai bine dacã ne gândim la modul în care şi-au scris istoria vechile popoare. Atâta timp cât poporul mic şi slab, acesta nu se gândea sã-şi scrie istoria; Iucra pãmântul, se apãra de vecini, cãuta sã le acapareze acestora pãmântul şi sã ajungã la prosperitate.

Aceasta a fost o perioadã eroicã şi anistoricã. A venit apoi perioada în care a devenit conştient de bogãţia şi puterea lui şi a siminţit nevoia sã afle de unde a venit şi cine a fost. Scrierea Istoriei, care începuse sã consemneze evenimentele prezentului, şi-a aruncat privirea înapoi, în trecut, a adunat legende şi tradiţii, a explicat trecutul prin obiceiuri şi a creat astfel o istorie a timpurilor anterioare. Era inevitabil ca aceastã istorie sã fie mai degrabã o expresie a opiniilor şi dorinţelor prezentului, decât o imagine realã a trecutului, pentru cã multe s-au şters din memoria poporului, altele au fost denaturate, unele urme ale trecutului au fost Interpretate greşit, pentru a justifica prezentul, şi, în plus, istoria s-a scris nu din nevoia obiectivã de cunoaştere, ci pentru cã s-a dorit producerea unui efect asupra contemporanilor care trebuiau influenţaţi, stimulaţi, mobilizaţi sau cãrora trebuia sã li se ofere o oglindã pentru a se privi în ea. Memoria conştientã a unui om despre experienţele din perioada maturitãţii este deci comparabilã cu acea scriere a istoriei (care era o cronicã a evenimentelor în curs), iar amintirile sale din copilãrie corespund efectiv, în funcţie de constituirea şi credibilitatea lor, preistoriei unui popor, o preistorie scrisã târziu şi tendenţios.

Dacã povestea lui Leonardo cu vulturul care l-a vizitat în leagãn este doar o fantasmã apãrutã mai târziu, atunci mai cã nu ar merita sã ne oprim asupra ei. Pentru explicarea ei ne-am putea mulţumi cu tendinţa oficialã de a pune interesul sãu pentru zborul pãsãrilor pe seama unei prdestinãri. Insã, cu aceastã subapreciere s-ar comite o nedreptate asemãnãtoare cu cea în care legendele, tradiţiile şi interpretãrile preistoriei unui popor ar fi respinse cu uşurinţã. In ciuda tuturor denaturãrilor şi greşelilor, realitatea trecutului este reprezentatã de ele; ele sunt ceea ce a creat poporul prin experienţele sale, având motivaţii care au fost cândva foarte puternice şi care persistã şi astãzi, iar dacã am putea reconstitui toate forţele care au fãcut posibilã denaturarea acestui material legendar, am putea descoperi adevãrul istoric.
Acelaşi lucru este valabil şi pentru amintirile din copi lãrie şi pentru fantasmele fiecãrui individ în parte. Nu este indiferent ceea ce crede un om cã-şi aduce aminte din copilãrie; de regulã, în spatele fragmentelor de amintiri neînţelese se ascund dovezi inestimabile pentru cele mai inestimabile pentru cele mai importante trãsãturi ale evoluţiei sale sufleteşti.

Deoarece, prin tehnicile psihanalitice, dispunem de mijloace excelente de a aduce la luminã aceste lucruri ascunse, ne va fi îngãduitã încercarea de a umple lacuna din povestea lui Leonardo cu analiza fantasmei sale din copilărie . Dacã nu vom atinge un grad satisfãcãtor de certitudine, va trebui sã ne consolãm cu ideea cã nici o cercetare a marelui şi enigmaticului om nu a avut o soartă mai bunã.
Privitã cu ochii psihanalistului, fantasma cu vulturul lui Leonardo nu mai apare atât de stranie; ne amintim că deseori, de exemplu în vise, am gãsit ceva asemãnător aşa încât putem risca sã traducem aceastã fantasmã, din limbajul ei specific, în cuvinte pe înţelesul tuturor. În acest caz, traducerea ţinteşte eroticul. Coada, „coda",
este unul dintre cele mai cunoscute simboluri şi denumiri de substituţie pentru organul genital masculin, în italiană nu mai puţin decât în alte limbi; situaţia din fantasmã, când un vultur deschide gura copilului şi lucreazã de zor cu coada înãuntru, corespunde reprezentãrii unui fellatio, unui act sexual în timpul cãruia membrul este introdus în gura persoanei respective. Este destul de ciudat cã acea fantasmã are un caracter pasiv; se aseamãnã şi cu anumite fantasme şi vise ale femeilor sau ale homosexualilor pasivi (care, în timpul actului sexual, joacã rolul femeii).

Cititorul ar trebui sã aibã rãbdare şi sã nu se grabească sã condamne psihanaliza pe motiv cã în chiar primele demersuri aplicative întineazã numele unui mare om. Fapt este totuşi cã o atare condamnare nu ne va spune niciodată ce înseamnã amintirea din copilãrie a lui Leonardo; pe de altă parte, Leonardo s-a pronunţat foarte lãmurit asupra scestei fantasme, iar noi nu vom abandona ideea, prejucata dacã vreţi, cã o asemenea fantasmã trebuie sã aibă un înţeles, ca orice creaţie psihicã, ca un vis, o viziune, un delir. Sã dãm deci ascultare pentru o clipã muncii analitice care nu şi-a spus încã ultimul cuvânt.
Pornirea de a lua în gurã membrul bãrbatului pentru a-l suge, fapt care este considerat de societatea burghezã ca fiind una dintre cele mai oribile perversiuni, este însã destul de frecventã la femeile din vremea noastrã şi, dupã cum o dovedesc imaginile vechi, chiar şi la femeile din vremuri mai îndepãrtate - dar se pare cã în contextul iubirii îşi pierde caracterul scandalos. Medicul se loveşte de

fantasmele care se întemeiazã pe aceastã înclinaţie chiar şi şi la persoane de sex feminin care nu au ajuns la cunoaşterea posibilitãţii unei astfel de satisfaceri sexuale doar din lectura cãrţii lui V. Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis. Se pare cã femeilor le este uşor sã-şi creeze astfel de fantasme ale dorinţei. Analiza ne învaţã cã aceastã situaţie, atâtl de greu acceptatã de obiceiuri, provine dintr-o îndeletnicire dintre cele mai inofensive. Nu este nimic altceva decât reiterarea unei situaţii în care, odinioarã, cu toţii ne simţeam foarte bine, când, sugari fiind („essendo io inculla"), luam în gurã sfârcul mamei sau al doicii pentru a-l suge. Impresia organicã a acestei prime desfãtãri din viaţa noastrã a rãmas desigur întipãritã în minte; mai târziu, când copilul va vedea ugerul vacii, care, din punctul de vedere al funcţiei, seamãnã cu un sfârc, iar, din cel al formei şi al poziţiei de sub abdomen, cu un penis, va fi parcurs deja o etapã pentru viitoarea formare a fantasmei sexuale obscene. 
Acum înţelegem de ce Leonardo a transpus amintirea pretinsei întâmplãri cu vulturul în perioada când era sugar. În spatele acestei fantasme nu se ascunde nimic altceva decât o reminiscenţã a suptului la sânul mamei, o scenã frumoasã, umanã, pe care, ca mulţi alţi artişti, a folosit-o pictând-o pe Maica Domnului şi pe pruncul ei. În orice caz, vrem sã insistãm asupra a ceea ce încã nu înţelegem, asupra faptului cã aceastã reminiscenţã, de aceeaşi importanţã pentru ambele sexe, ar fi fost transformatã de bãrbatul Leonardo într-o fantasmã homosexualã pasivã.
Deocamdatã vom lãsa deoparte problema legãturii dintre homosexualitate şi suptul la sânul mamei şi vom aminti doar cã tradiţia îl considerã pe Leonardo ca având înclinaţii homosexuale. Totodatã, ne este indiferent dacã acea acuzaţie adusã tânãrului Leonardo a fost justificatã sau nu; nu fapta în sine, ci implicarea afectului ne determinã să decidem dacã recunoaştem la cineva particularitatea inversiunii.

Un alt lucru neînţeles în fantasma din copilãrie a lui Leonardo ne intereseazã deocamdatã. Noi explicãm fantasma prin suptul la mamã, mamã pe care o gãsim înlocuită cu un vultur. De unde vine acest vultur şi cum apare eI in acest loc?
Aici întrezãrim o idee, undeva, departe, şi pe care am fi tentaţi sa nu o luam în seama. In scrierile sacre ale egiptenilor, mama este reprezentatã de un vultur. Aceşti egipteni venerau o zeiţã-mamã care avea un cap de vultur sau mai multe capete, dintre care cel puţin unul era de vultur. Numele acestei zeiţe era Mut; sã fie oare asemãnarea fonetică cu cuvântul german „Mutter" doar o simplã coincidenţă? În cazul acesta, vulturul are într-adevãr legãturi cu mama, dar la ce ne ajutã aceasta? Am putea sã-i atribuim lui Leonardo asemenea cunoştinţe când descifrarea hieroglifelor a fost realizatã pentru prima oarã de Francois Champollion (1790-1832)"?

Ar fi interesant de ştiut cum au ajuns egiptenii sã aleagă vulturul ca simbol al maternitãţii. Religia şi cultura egiptenilor erau încã obiect de cercetare ştiinţificã pe greci şi romani şi, vreme îndelungatã, cu mult înainte noi sã putem descifra monumentele egiptene, ne-au stat la dispoziţie mãrturii din scrierile antichitãţii clasice, scrieri ce provin în parte de la autori cunoscuţi, ca Strabo, Plutarh, Aminianus Marcellus, sau care poartã nume necunoscute, originea şi perioada în care au fost scrise fiind nesigure, ca de exemplu Hieroglyphica lui Horapollo Nilus şi Cartea de înţelepciuni preoţeşti orientale a lui Hermes Trismegistos. Din aceste izvoare aflãm cã vulturul era considerat simbol al maternitãţii pentru cã se credea că ar exista doar vulturi femele, nu şi vulturi masculi. Istoria naturalã a anticilor avea şi un pandant la aceastã limitare: despre scarabei, insecte venerate de egipteni, se credea cã sunt doar masculi.

Cum se înmulţeau însã vulturii masculi, dacã toţi erau numai femele? O explicaţie plauzibilã oferã un pasaj din Horapollo. Într-un anumit moment, aceste pãsãri se opresc din zbor, îşi dilatã vaginul şi se împreuneazã cu vântul.
Încet-încet, am ajuns aproape sã acceptãm un lucru pe care, cu puţin înainte, ar fi trebuit sã-l respingem ca fiind absurd. E posibil ca Leonardo sã fi cunoscut prea bine povestea ştiinţificã despre vultur, conform cãreia egiptenii reprezentau noţiunea de mamã prin imaginea lui. Leonardo era un om foarte citit, iar interesul lui cuprindea toate sferel literaturii şi ştiinţei. în Codex atlanticus existã o listă i a tuturor cãrţilor pe care le poseda la un moment dat, nenumãrate însemnãri despre alte cãrţi împrumutate de la prieteni, iar din extrasele fãcute de Fr. Richter (1883) din însemnãrile lui, cu greu putem aprecia volumul lecturilor lui. Dintre aceste lecturi nu lipsesc nici cărţile vechi sau contemporane despre ştiinţele naturii. Toate aceste cãrţi erau tipãrite deja în acea vreme, iar Milano era pentru Italia chiar capitala tinerei arte a tiparului.
Dacã vom merge mai departe, vom gãsi o informaţie care ne va duce de la probabilitatea cã Leonardo ar fi cunoscut povestea vulturului, la certitudine. 


Eruditul editor şi comentator al lui Horapollo noteazã la deja citatul text: „Caeterum hanc fabulam de vulturibus cupide amplexi sunt Patres Ecclesiastici, ut ita argumento ex rerum natura petitio refutarent eos, qui Virginis partum negabant; itaque apud omnes fere hujus rei mentio ocurrit".
Deci, povestea despre unisexualitalea şi înmulţirea vulturilor nu a rãmas în nici un caz doar o anecdotã anostă ca cea despre scarabei; pãrinţii Bisericii s-au folosit de pentru a avea împotriva scepticilor un argument din natură. Dacã, conform informaţiilor din Antichitate, vulturii se lãsau însãmânţaţi de vânt, de ce sã nu se fi întâmpla datã la fel şi cu o femeie? Pãrinţii Bisericii au exploatat aceasta poveste, îndemnându-i „pe aproape toţi" sã o povesteascã şi nu încape îndoialã cã, graţie acestui atât de înalt patronaj, a ajuns sã fie cunoscutã şi de Leonardo.

Formarea fantasmei vulturului la Leonardo ne-o putem reprezenta acum în felul urmãtor. Odatã, când a auzit de la un preot sau când a citit într-o carte de ştiinţe ale naturii cã vulturii ar fi toţi femele şi cã reuşesc sã se reproducă fãrã ajutorul masculului, i s-a trezit o amintire care s-a transformat în acea fantasmã care însã trebuia sã însemne câ el însuşi ar fi fost un fel de pui de vultur, care avea mamã, dar nu şi un tatã, şi astfel a apãrut, aşa cum numai impresiile de demult pot sã o facã, un ecou al plãcerii devenite obişnuinţã la pieptul mamei. Aluzia fãcutã de unii autori la imaginea Sfintei fecioare cu Pruncul, scumpã tuturor artiştilor, ar fi trebuit sã-l determine sã considere aceastã fantasmã ca preţioasã şi importantã.


Când descompunem o amintire din copilãrie, tindem sã separăm conţinutul real al amintirii de motivele ulterioare care îl modificã şi îl denatureazã. In cazul lui Leonardo, credem cã ştim acum conţinutul real al fantasmei; înlocuirea mamei cu vulturul ne aratã cã acel copil simţea lipsa tatălui, aflându-se doar cu mama sa. Naşterea ilegitimã a lui Leonardo corespunde fantasmei lui cu vulturul; numai astfel putea el sã se compare cu un pui de vultur.
O altã certitudine din copilãria sa este cã, la vârsta de cinci ani, se gãsea în casa tatãlui sãu; nu ştim dacã locuia acolo de când avea câteva luni sau cu puţin înainte de a fi întocmit acel cadastru. Aici intervine interpretarea fantasmei cu vulturul şi ne aratã cã Leonardo şi-a trãit primii ani de viaţă, cei hotãrâtori, nu la tatãl sãu si la mama sa vitregă, ci la mama sa buna, sãracã şi pãrãsitã, astfel încât a simţit lipsa tatãlui. Acesta pare sã fie un rezultat modest al efortului psihanalitic, însã va deveni important dacă vom continua.

In sprijinul certitudinii mai vin şi legãturile propriu-zisă din copilãria lui Leonardo. Conform informaţiilor, tatãl sãu, Ser Piero da Vinci, s-a cãsãtorit cu donna Albiera chiar în anul naşterii lui Leonardo; faptului cã din această cãsãtorie nu a rezultat nici un copil, bãieţelul îi datorează primirea în casa tatãlui, mai exact a bunicului, atestată documentar. Nu se obişnuieşte însã sã-i dai imediat unei tinere femei, care mai sperã sã aibã un copil, un vlăstar ilegitim spre îngrijire. Trebuie sã fi trecut ani de pânã sã se hotãrascã sã primeascã în casã copilul din flori probabil bine dezvoltat, ca recompensã pentru aşteptarea zadarnicã a unui copil legitim. Este în deplinã concordanţã cu interpretarea fantasmei cu vulturul, dacă trecuserã cel puţin trei, poate chiar cinci ani, din viaţa lui Leonardo, pânã sã poatã trece de la mama sa celibatară la un cuplu. Atunci însã era prea târziu. în primii trei sau patru ani de viaţã se fixeazã impresiile şi se pregãtesc formele de reacţii la lumea din afarã, reacţii care, cu toate experienţele ulterioare, nu-şi mai pot pierde din importanţă.

Dacã este corect cã amintirile de neînţeles din copilărie şi fantasmele oamenilor bazate pe acestea scot în tot ce este mai important în dezvoltarea psihicã a omului atunci faptul, atestat de fantasma vulturului, cã Leonardă şi-a petrecut primii ani din viaţã singur cu mama sa trebuie sã fi influenţat decisiv viaţa sa interioarã. Este deci imposibil ca bãieţelul, care descoperea în viaţa lui o problemã pe care alţi copii nu o aveau, sã nu fi început să caute cu înfrigurare dezlegarea acestei enigme şi aşa sã fi deveniti de timpuriu un cercetãtor chinuit de marile întrebãri, de unde vin copiii şi care este rolul tatãlui în apariţia lor.

Bãnuind o legãturã între cercetãrile sale şi povestea din copilărie, va exclama mai târziu cã lui i-a fost scris sã se dedice studierii zborului pãsãrilor pentru cã în leagãn a fost vizitat de un vultur. Problema setei de cunoaştere, abordată din perspectiva zborului pãsãrilor şi nu din cea a cercetãrii sexualitãţii infantile, va fi uşor de rezolvat.

duminică, 20 martie 2011

Fragmente din eseul lui Sigmund Freud  
Moise al lui Michelangelo

Capitolul I

Michelangelo îl înfãţişeazã pe Moise şezând, cu trunchiul orientat spre înainte; capul, cu barba sa viguroasã, şi pr ivirea sunt îndreptate spre stânga; piciorul drept este aşezat pe pãmânt, în timp ce stângul este mai ridicat, sprijinindu-se pe sol doar cu vârful degetelor; mâna dtreaptã susţine Tablele de legi şi atinge cu degetele o şuviţă din barbã; mâna stângã este aşezatã în poalã. Dacã aş dori sã ofer acum o descriere mai amãnunţitã, ar trebui sã anticipez ceea ce voi spune mai târziu. De altfel, descrierile realizate de diverşi autori sunt foarte inexacte. Ceea ce nu a fost înţeles, a fost perceput sau redat incorect.

H.Grimm scrie cã mâna dreaptã, „sub al cãrei braţ se aflã Tablele de legi, cuprinde barba". De asemenea, W. Liubke spune: ,,Zguduit, el apucã cu mâna dreaptã barba sa splendidã". Springer afirmã: „Moise îşi sprijinã o mânã (cea stângă) pe trup, în timp ce cealaltã apucã inconştient buclele impunãtoarei bãrbi". C. Justi considerã cã degetele de la mâna dreaptã se joacã cu barba, „aşa cum un om modern agitat se joacã cu lanţul de la ceas". Şi Miuntz jocul cu barba. H. Thode vorbeşte despre „poziţia liniştitã, fermã, a mâinii drepte, aşezatã pe Tablele de legi” El considerã cã nu poate fi vorba de un joc al mâinii drepte exprimând emoţia, aşa cum susţin Justi şi Boito. Mâna rãmâne în poziţia pe care o avea înainte ca titanul întoarcă într-o parte capul, adicã cuprinzând barba".
Jacob Burckhardt descoperã cã „celebra mânã stângã nu are în fond, alt rol decât de a ţine barba lipitã de corp". Dacã nici mãcar descrierile nu coincid, atunci cum ar putea sã ne mire diversitatea interpretãrilor date diferitelor pãrţi ale statuii? Cred cã expresia figurii lui Moise nu poate fi mai bine caracterizatã decât a fãcut-o Thode, care vedea aici „un amestec de furie, durere şi dispreţ", „furia în sprâncenele încruntate ameninţãtor, durerea în privire, dispreţul în poziţia buzei inferioare, împinsã înainte, şi în colţurile gurii lãsate în jos". Însã alţi admiratori vãd lucrurile altfel. De exemplu, Dupaty susţinea urmãtoarele: ”Ce front auguste semble n'etre qu'un voile transparent, qui couvre a peine un esprit immense". Lubcke crede tocmai contrariul: „Vom cãuta zadarnic pe figura lui Moise expresia unei inteligenţe superioare; fruntea sa încruntată nu vorbeşte decât despre o energie capabilã sã înfrângă orice obstacol şi despre o furie imensã". Guillaume dã o interpretare şi mai diferitã expresiei figurii: el nu citeşte aici nici un fel de emoţie, ci doar „simplitate mândră, demnitate însufleţitã, energie a credinţei. Privirea lui Moise se îndreaptã spre viitor; el prevede dãinuirea rasei sale, imuabilitatea legii sale". Un punct de vedere asemãnător gãsim la Muntz: „...ochii lui Moise privesc peste umanitate; ei sunt îndreptaţi spre misterele al cãror unic martor a fost". Mai mult, pentru Steinmann, acest Moise „nu mai este legiuitorul sever, duşmanul înfricoşãtor al pãcatului înarmat cu furia lui Jehova, ci preotul regal pe care vârsta nu trebuie sã-l atingã; benefic şi profetic, purtând pe frunte strãlucirea eternitãţii, el se desparte pentru totdeauna de poporul sãu".
Au existat destui oameni cãrora Moise nu le-a spus absolut nimic şi care au fost suficient de sinceri pentru a o mãrturisi. Astfel, un recenzent scrie în Quarterly Review din 1858: „There is an absence of meaning in the general conception, which precludes the idea of a self-sufficing whole...". Vom fi surprinşi sã aflãm cã alţii, nu numai că nu au găsit nimic de admirat la Moise, ci au fost revoltaţi, reproşându-i brutalitatea figurii şi animalitatea formei capului.
Este întradevar scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei atât de neclarã sau de ambiguã, încât sunt cu putinţă atât de diferite?

Se pune însã şi o altã întrebare, care o include pe prima. A vrut Michelangelo cu adevãrat sã creeze prin acest Moise o „imagine atemporalã a unui caracter şi a unei dispoziţii" sau l-a înfãţişat pe erou într-un anumit moment, extrem de important, al vieţii sale? Criticii au optat, in majoritatea lor, pentru ultima posibilitate; ei indicã chiar şi scena din viaţa lui Moise pe care ar fi imortalizat-o artistul. Este surprins aici momentul coborârii de pe muntele Sinai, unde el a primit Tablele de legi de la Dumnezeu, când constatã cã între timp iudeii îşi fãuriserã un viţel de aur, în jurul cãruia dansau cu strigãte de bucurie. Privirea lui Moise este îndreptatã spre aceastã scenã, care îi provoacã sentimentele ce se oglindesc pe figurã şi care vor determina în momentul urmãtor acţiunea violentã a marelui om. Michelangelo a întruchipat momentul ultimei ezitări, a liniştii dinaintea furtunii; în clipa urmãtoare, Moise va sãri în picioare - piciorul stâng s-a desprins deja de pãmânt —, va izbi Tablele de pãmânt şi îşi va descãrca furia asupra necredincioşilor.
Şi adepţii acestei interpretãri se deosebesc între ei privinţa amãnuntelor.

Jakob Burckhardt scrie: „Moise este înfãţişat în momentul în care zãreşte viţelul de aur şi vrea sã sarã în picioare. Fãptura sa exprimã pregãtirea pentru o mişcare violentã, care datoritã forţei fizice cu care este înzestrat poate fi aşteptatã decât cu spaimã". W. Lubcke spune: „Un puternic tremur interior i-a cuprins întreaga fãpturã, ca şi când ochii sãi fulgerãtori ar fi vãzut în acel moment nelegiuirea slãvirii viţelului de aur. Zguduit, el cuprinde cu mâna dreaptã barba sa magnifică şi cum ar vrea sã se mai stãpâneascã o clipã, pentru ca apoi sã izbucneascã cu mai multã furie".
Springer aderã la aceastã opinie, totuşi nu fãrã a exprima o îndoialã care ne va reţine atenţia mai târziu: „Arzând de pasiune şi zel, eroul îşi stãpâneşte doar cu greu emoţia... Fãrã sã vrem, ne gândim la o scenã dramaticã şi considerãm cã Moise este înfãţişat în momentul în care vede actul de idolatrie al Viţelului de aur şi este pe punctul a-şi manifesta furia. Aceastã presupunere nu este în concordanţã cu adevãrata intenţie a sculptorului, deoarece Moise, ca şi celelalte cinci statui şezânde ale pãrţii superioare a monumentului funerar papal, urma sã aibã cu precãdere un efect decorativ; totuşi, ea poate constitui o dovadã strãlucitã pentru vitalitatea şi individualitatea pronunţatã a imaginii lui Moise".
Alţi autori, deşi nu acceptã ipoteza Viţelului de aur, întâlnesc aceastã interpretare într-un punct esenţial, si anume alunci când considerã cã Moise ar fi pe punctul de a sări în picioare şi de a trece la acţiune.
La Herman Grimm întâlnim afirmaţia: „Fãptura sa exprimă maiestate, încredere în sine, sentimentul cã îi stau la dispoziţie tunetele cerului, pe care le ţine totuşi în frâu înainte de a le descãtuşa, aşteptând sã vadã dacã nu cumva duşmanii, pe care vrea sã-i nimiceascã, îndrãznesc sã-l atace. El stã acolo, ca şi cum ar fi pe punctul sã sarã în picioare, cu capul înãlţat demn, cu mâna sub al cãrei braţ se odihnesc Tablele cuprinzându-i barba, care îi şerpuieşte peI piept în şuviţe grele, cu nãrile dilatate şi cu buzele pe care îi tremurã cuvintele".
Heath Wilson spune cã atenţia lui Moise a fost reţinutã de ceva, cã el ar fi pe punctul sã sarã în picioare, dar cã mai şovăie încã. Privirea, în care se amestecã indignarea şi dezamăgirea, poate în momentul urmãtor sã exprime milã.

Wolfflin vorbeşte despre o „mişcare reţinutã". Motivul inhibiţiei se aflã aici în voinţa persoanei însãşi care este surprinsã în ultimul moment dinaintea izbucnirii, adicã înainte de a sãri în picioare. C. Justi este cel care merge cel mai departe în întemeierea interpretãrii pe scena Viţelului de aur şi care corelează cu aceastã viziune amãnunte neglijate ale statuii. El ne atrage atenţia asupra poziţiei, într-adevãr neobişnuitã a celor douã Table de legi care sunt pe punctul de a aluneca pe scaunul de piatrã. „S-ar putea deci sau ca privirea lui Moise sã fie îndreptatã în direcţia larmei, figura sa exprimând bãnuieli întunecate, sau ca priveliştea însãşi a fãrãdelegii sãl fi izbit ca o loviturã nãucitoare. Cutremurat de scârbã şi durere, el s-a aşezat. Moise rãmãsese pe munte patruzeci de zile şi patruzeci de nopţi şi era deci epuizat. Ceva îngrozitor, o mare loviturã a soartei, o crimã, chiar un mare noroc pot fi percepute într-o clipã, dar nu pot fi sesizate în esenţa, profunzimea şi urmãrile lor. Pe moment, Moise are impresia cã opera sa este distrusã şi se îndoieşte de poporul sãu. În astfel de clipe, tumultul interior este trãdat de mici mişcãri involuntare. El lasã sã-i alunece Tablele de legi pe care le ţinea în mâna dreaptã; acestea s-au proptit cu un colţ de scaunul de piatrã, presate de antebraţ pe partea lateralã a trunchiului. Mâna se îndreaptã spre piept şi barbã; gâtul, întorcându-se spre dreapta noastrã, face ca mâna sã antreneze barba spre stânga, stricând simetria acestei ample podoabe bãrbãteşti. S-ar parea cã degetele se joacã cu barba, aşa cum un om modern agitat se joacã cu lanţul de la ceas. Mâna stângã este îngropatã în hainã în dreptul abdomenului (în Vechiul Testament, viscerele sunt sediul afectelor), în timp ce piciorul stâng este deja retras în spate, iar dreptul împins înainte. În clipa urmãtoare, Moise va sãri în picioare, forţa psihicâ a emoţiei îi va cuprinde voinţa, mâna dreaptã se va mişca. Tablele vor cãdea la pãmânt şi valuri de sânge vor spăla ruşinea pãcatului...". „Dar, deocamdatã, nu a sosit clipa încordatã a faptei. Durerea sufleteascã este încã suverană, aproape paralizantã."


Intr-un mod cu totul asemãnãtor se exprimã şi Fritz Knapp, deşi evitã obiecţia ce a fost adusã lui Justi; în plus, el urmãreşte pânã la capãt mişcarea Tablelor: „Doar cu câteva clipe mai înainte fusese singur cu Dumnezeul sãu, şi acum zgomotele pãmânteşti îi distrag atenţia; el aude larmă; strigãtele celor care danseazã îl trezesc din visul sãu. EI îşi întoarce privirea şi capul spre locul de unde vine zgomotul. Dintr-o datã, spaimã, furie, întreaga febrã a pasiunilor sãlbatice pun stãpânire pe fãptura sa de uriaş. Tablele de legi încep sã alunece, ele vor cãdea la pãmânt şi se vor sparge în momentul în care Moise sare în picioare pentru a-şi ocãrî poporul nevolnic... Tocmai acest moment, de extremã tensiune, a fost ales...". Deci Knapp subliniază pregãtirea acţiunii şi contestã ipoteza inhibiţiei iniţiale, produsã de o emoţie foarte puternicã.

Forţa de seducţie a unor încercãri de interpretare cum sunt cele ale lui Justi şi Knapp este incontestabilã. Ea se explicã prin faptul cã ele nu se opresc la impresia globală produsã de sculpturã, ci se ocupã de anumite aspecte ale ei pe care privitorul, copleşit de efectul general şi aproape paralizat, nu le mai observã. Întoarcerea pronunţatã a capului şi a privirii spre stânga, restul corpului fiind orientat spre înainte, justificã presupunerea cã în acea direcţie se afla ceva care a atras dintr-o datã atenţia celui care se odinea. Piciorul ridicat de la pãmânt nu poate fi altfel intepretat decât în sensul unei pregãtiri pentru a sãri în picioare, iar poziţia cu totul nefireascã a Tablelor, care sunt totuşi ceva sacru şi care nu pot fi plasate în compoziţie ca un obiect oarecare, îşi aflã o bunã lãmurire în presupunerea cã ele au alunecat datoritã emoţiei care l-a cuprins pe Moise şi cã în momentul urmãtor vor cãdea la pãmânt. De aici ar urma cã statuia înfãţişeazã un anumit moment din viaţa lui Moise, neexistând nici un dubiu asupra identitãţii acestui moment.

Însã douã remarci ale lui Thode ne fac din nou sã ne îndoim de ceea ce pãrea mai înainte sigur. Dupã acest critic, Tablele nu alunecã, ci sunt „fixate ferm". El constatã „poziţia liniştitã, fermã a mâinii drepte, aşezatã pe Tablele de legi". Dacã verificãm noi înşine aceastã observaţie, trebuie sã-i dãm întru totul dreptate lui Thodd Tablele sunt fixate şi nu existã pericolul de a alunece. Mâna dreaptã le sprijinã sau se sprijinã pe ele. Ce-i drept, ţin aceasta poziţia lor nu este explicatã, dar ea nu mai este utilizabilã pentru interpretãrile lui Justi şi ale altora. A doua observaţie este şi mai importantã. Thode ne trage atenţia cã „aceastã statuie a fost conceputã ca fãcând parte dintr-un grup de şase statui şi cã Moise este reprezentat şezând. Aceste douã aspecte contrazic ipoteza că Michelangelo a vrut sã înregistreze un moment istoric determinat. Cãci sarcina de a înfãţişa o serie de figuri în poziţie şezândã, una alãturi de cealaltã, ca tipuri de fiinţe umane (Vita activa! Vita contemplativa!) exclude reprezentarea unor evenimente istorice particulare. Apoi, optarea penlru poziţia şezândã, care este impusã de concepţia artistică în ansamblu asupra monumentului, contrazice acell episod, anume coborârea lui Moise de pe muntele Sinai în tabără". 
Accept obiecţia lui Thode şi cred cã îi pot spori considerabil forţa. Moise trebuia sã împodobeascã împreunã cu alte cinci statui (într-un proiect ulterior doar împreunã cu postamentul monumentului funerar. In faţa sa urma să stea statuia lui Pavel. Alte douã, Vita activa şi Vita contemplativa, Lea şi Rahel, au fost ataşate, este adevãrat, în picioare la monumentul jalnic micşorat, care existã astãzi. Această apartenenţã a lui Moise la un ansamblu anuleazã presupunerea că privind statuia ar trebui să ne aşteptăm ca personajul sã sarã în picioare în momentul urmãtor şi se repeadã în mulţime pentru a spori el însuşi larma. Dacă celelalte figuri nu au fost reprezentate în momentul de pregãtire al unor astfel de acţiuni violente - ceea ce este foarte puţin probabil - atunci impresia ar fi extrem de neplăcutã în cazul în care una dintre ele ar crea iluzia cã îşi va pãrãsi locul şi tovarãşii, sustrãgându-se deci sarcinii care revenea în structura monumentului. Nu-i putem atribui marelui artist o astfel de incoerenţã grosolanã, fãrã sã fim constrânşi de fapte. Un personaj care s-ar nãpusti în modul amintit ar fi cu totul incompatibil cu impresia pe care urmãreşte s-o producã monumentul funerar în întregul sãu. Prin urmare, interpretarea conform cãreia Moise va sãri în picioare în momentul urmãtor este infirmatã; el trebuie redat liniştii sale senine, pentru a putea sta alãturi de celelalte figuri şi de imaginea plãnuitã a Papei (care nu a mai fost realizatã de Michelangelo). Dar, atunci, statuia lui Moise nu mai poate fi întruchiparea bãrbatului cuprins de mânie care, coborând de pe muntele Sinai, aruncã şi sparge Tablele sfinte pentru cã şi-a gãsit poporul în necredinţa. Şi, într-adevãr, îmi amintesc de dezamãgirea pe care am trãit-o cu ocazia primelor vizite Ia biserica San Pietro şi Vincoli când, aşteptându-mã sã vãd statuia avântându-se înainte şi izbind Tablele de pãmânt, am constatat cã nimic din toate acestea nu s-a întâmplat. Dimpotrivã, piatra a devenit tot mai rigidã, ea emanã o linişte sacrã, aproape copleşitoare; atunci am simţit cã am în faţã reprezentarea a ceva care poate rãmâne neschimbat, cã acest Moise va rămâne pe vecie aşezat, cu furia întipãritã pe figurã.

Dar dacã renunţãm la interpretarea statuii ca fixare a momentului care precede izbucnirea furiei provocate de vederea idolului, atunci nu ne mai rãmâne decât sã admitem pãrerea cã acest Moise este un studiu de caracter. Judecata lui Thode pare sã fie cea mai puţin arbitrarã şi cea mai solid întemeiatã pe analiza motivaţiei personajului.
”Aici, ca pretutindeni, Michelangelo întruchipeazã un tip de caracter. El creeazã imaginea unui conducãtor pasionat al umanitãţii care, pãtruns de importanţa misiunii sale divine de legiuitor, se loveşte de neînţelegerea oamenilor. Singurul mijloc prin care poate fi caracterizat un astfel de acţiune este sublinierea energiei voinţei sale, ceea ce s-a realizat prin redarea unei mişcãri ce transpare prin liniştea aparentã şi se exprimã în întoarcerea capului, în încordarea muşchilor, în poziţia piciorului stâng. Aceleaşi semne distinctive le întâlnim şi Ia vir activus, Giuliano din capela Medici. Aceastã trãsãturã generalã este aprofundată prin evidenţierea conflictului care se naşte între un astfel de geniu reformator şi restul oamenilor: afecte ca furia, dispreţul, durerea gãsesc aici o expresie tipicã. Fãrã ele natura unui asjfel de supraom n-ar putea fi caracterizatã. Michelangelo nu a creat deci o imagine istorică ci un tip de caracter de o energie inepuizabilã, care supune lumea îndãrãtnicã; el a prins în piatrã nu doar relatarea biblicã despre Moise, ci şi trãirile sale intime, impresiile produse de personalitatea lui Iulius şi, dupã cum cred, lupta lui Savonarola."
De aceste idei se apropie foarte mult şi observaţia lui Knackfuss: cheia efectului pe care îl produce Moise constã în opoziţia artisticã dintre clocotul interior şi calmul atitudinii exterioare.
Nu am nimic de obiectat la explicaţia datã de Thodi însã am impresia cã este incompletã. Se simte, poate, nevoia de a gãsi o legãturã mai strânsã între starea sufleteascî a eroului şi contrastul, exprimat în atitudinea sa, dintre „liniştea aparentã" şi „clocotul interior".